Manuale di NON scrittura creativa/16

 

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Foto Isidre García Puntí

Quando una storia non funziona, c’è quasi sempre un grande assente. La metafora. È la metafora infatti a fare la differenza. È lei, spesso, a trasformare ciò che si voleva raccontare in un racconto, le idee in una storia, le figure in personaggi. Come una bacchetta magica degna della fatina di Cenerentola, trasforma la zucca dello spunto iniziale in una carrozza, in grado di trasportare di gran carriera la fantasia verso il palazzo e il romanzo verso il lieto fine.

Sostituzione di un termine proprio con uno figurato, similitudine sottintesa, trasferimento di significato… Qualunque sia la definizione che preferite, sarà la metafora  a far spiccare il grande salto alla storia. Soprattutto se ci ricordiamo di usarla quando iniziamo a delineare i contorni di quello che racconteremo.

Nella stragrande maggioranza dei romanzi che aspirano a essere pubblicati manca un tema. E nella stragrande maggioranza dei romanzi in cui il tema è presente, viene messo in bella mostra così com’è stato concepito dalla mente dell’autore. Nudo e puro, quasi l’autore avesse paura di rovinarlo. Senza passaggi intermedi. Senza, appunto, diventare metafora.

Eppure le grandi storie nascondono tutte qualche metafora. Il taxista di Taxi Driver è una metafora della solitudine; la peste di Camus è una metafora del male; gli alieni dei romanzi di fantascienza sono spesso una metafora della diversità; gli zombie una metafora dell’alienazione; il mare di Baricco è una metafora della vita, il labirinto del Nome della rosa è una metafora della ricerca della verità… E gli esempi potrebbero continuare quasi all’infinito, sterminati e affascinanti.

Ma torniamo al nostro manoscritto, quello che il Manuale di NON scrittura creativa è qui per smontare impietosamente e sottoporre alla prova del fuoco. Riprendiamo in mano il nostro testo, già quasi pronto per essere spedito, e aggiungiamo un’altra domanda a quelle elencate nei post precedenti: dov’è la metafora?

Se l’intenzione era parlare della solitudine, ho introdotto un lungo dialogo del protagonista davanti allo specchio o l’ho raccontata attraverso una metafora, come l’autismo, la prigionia, l’isolamento, il gelo? Se il tema che mi stava a cuore era la vulnerabilità, ho tratteggiato una protagonista lamentosa e spaventata o mi sono affidata a metafore come una porta che non si chiude, una bambola senza un braccio, una mosca intrappolata in una ragnatela?

Ci saranno metafore più riuscite e altre meno, alcune più originali e altre più banali. Qualche metafora arriva sulla pagina per caso o trascinata dalla nostra ispirazione, senza bisogno di chiamarla. Qualche altra forse avrà bisogno di un lavoro più consapevole, nel momento in cui la storia prende vita. Non ha importanza. L’importanza è che non ci dimentichiamo di cercarle. E di usarle. E non solo perché arricchiscono il romanzo, non solo perché ci evitano di essere troppo diretti e didascalici. Soprattutto perché sono la bacchetta magica che darà vita alle nostre pagine nella mente del lettore. Perché non importa quanto siamo bravi, non importa quanto è interessante quel che abbiamo da dire. Senza la magia, senza qualche topolino come cavallo e un cavallo come cocchiere, la nostra fantasia non correrà mai a briglia sciolta e le idee non si trasformeranno in storie.

Manuale di NON scrittura creativa/15

Foto Guillaume Menard (CC)
Foto Guillaume Menard (CC)

L’errore di oggi è uno dei più frequenti e invisibili in cui mi sia imbattuta. Frequente perché l’ho trovato anche in libri autorevoli, invisibile perché confesso che finché non ho iniziato a scrivere e me lo sono trovato sulla punta delle dita un’infinità di volte non ho capito che si trattava di un errore. E perché.

Qualcuno potrà obiettare che non si tratta di un errore e forse ha ragione, forse è solo una debolezza narrativa, uno spiraglio fra la finzione e la creazione, fra l’illusione di verosimiglianza e lo svelamento dell’artificio. Uno di quei momenti in cui l’autore e la macchina narrativa fanno capolino, senza volere, fra le righe.

Si tratta di una singola frase, insospettabile. Una frase all’apparenza innocente, di quelle che le leggi e non ci badi neanche troppo. A meno che l’autore non commetta l’errore – a questo punto sì – di perseverare e usarla più di una volta.

Come se mi avesse letto nel pensiero.

Eccola la frase incriminata. Ovviamente con tutte le varianti del caso. Come se gli leggesse nel pensiero. Quasi avesse appena letto nei suoi pensieri. E via dicendo.

Sembra innocente, vero? E lo è se siamo in un paranormal e il personaggio in questione può davvero leggere nel pensiero. O se la lettura nei pensieri altrui è in qualche modo un tema importante e dominante nella storia o nella relazione fra i personaggi. In una scena normale, invece, no.

Perché in realtà il personaggio non ha letto proprio un bel niente, è l’autore che ha piegato il dialogo alle sue esigenze narrative, che l’ha forzato, che ha accorciato troppo i tempi, non ha avuto la pazienza di arrivare al punto per vie meno dirette. In altre parole, nessuno ha letto nel pensiero a nessuno, tranne l’autore, che ovviamente legge nel pensiero di tutti ma dovrebbe far finta di no.

Pioveva a dirotto e iniziavo a temere che non avremmo mai più trovato un autobus per tornare a casa, sempre ammesso che l’ultimo non fosse già passato. Forse l’ultima possibilità che ci restava era fare l’autostop.

«Dici che dovremmo provare a chiedere un passaggio a qualcuno?» mi chiese mia sorella, come se mi avesse appena letto nel pensiero.

In un caso come questo è evidente che la sorella non è una medium e che la frase incriminata è semplicemente una soluzione di comodo, per inserire l’autostop nel dialogo. Quando esistevano molte altre soluzioni più rapide e indolori o più intriganti.

«Dici che dovremmo provare a chiedere un passaggio a qualcuno?» mi chiese mia sorella e io la guardai inorridita.

Solo l’idea mi terrorizzava. Iniziai a scuotere la testa per rifiutare, quando vidi l’ultimo autobus che ci passava davanti senza fermarsi, bagnandoci dalla testa ai piedi.

Attenti allora, quando uno dei personaggi sembra avere poteri divinatori improvvisi, chiedetevi se non state prendendo semplicemente una scorciatoia.

Non sia mai che qualche lettore legga nei vostri, di pensieri, e capisca che si è trattato di un attacco di pigrizia narrativa e che avete scroccato un passaggio alla telepatia.

Manuale di NON scrittura creativa/14

Foto Jes (CC)
Foto Jes (CC)

Dopo l’errore del Pesce rosso, arriva l’errore del Manichino. Anche questo molto più comune di quanto si creda. Se il pesce rosso vive in una boccia completamente vuota, circondato soltanto dalle sue bollicine d’aria, il manichino è… No, non è nudo. Anche, a volte, ma piuttosto che leggere il catalogo di Zara ogni volta che uno dei personaggi esce di casa, meglio lasciare alla fantasia del lettore il loro abbigliamento. Qualche capo sparso qua e là basterà a rendere l’idea.

Non è nudo. Il manichino che rischiate di trovare nella vostra storia è… immobile. Perfettamente, completamente, assolutamente immobile. Non gesticola, non cammina, non inclina la testa, non compie la benché minima azione, mai. Quando parla (perché parlare parlano sempre, ’sti benedetti manichini, pure troppo, di solito, e sempre con una voce un po’ enfatica, come quella che usano i bambini quando mettono le parole in bocca alle bambole), quando parla, dicevamo, il manichino non muove un muscolo. Non sorride, non si muove sulla sedia, non gli prude mai un piede, figuriamoci compiere una qualsiasi azione come, che so, bere un caffè o fumare una sigaretta. Niente, rigido come una statua di cera.

Eppure io sono convinta che nella testa dell’autore quel manichino fosse vivo, in carne e ossa. E che avrebbe potuto e voluto fare un sacco di cose, se solo l’autore si fosse ricordato di osservarlo un po’ più spesso, mentre scriveva, e gliel’avesse permesso. E invece l’autore era troppo preso dalla trama, dal dialogo, da quello che voleva dire, per ricordarsi del suo personaggio, mollato lì su una sedia e destinato a non fare più assolutamente – e intendo proprio assolutamente – niente fino alla fine del dialogo o della scena. Con un po’ di fortuna, prima della scena successiva l’autore si sarà ricordato di metterlo in una posa diversa, perfetta per la nuova vetrina, ma poi ancora una volta il dialogo ha il sopravvento e il manichino resta lì, dimenticato, senza potersi grattare quel piede che gli prude terribilmente, senza poter fare l’occhiolino a una ragazza di passaggio, sbuffare, agitarsi sulla sedia, sistemarsi una ciocca di capelli caduta sull’occhio, mordersi il labbro, sospirare, tossire… ossia fare tutte quelle cose che un personaggio farebbe volentieri, durante un dialogo. Un personaggio, non una persona, attenzione: una persona ne fa molte molte di più, ma sulla carta arriveranno solo quelle che sono significative per la scena e per la caratterizzazione del personaggio in questione.

Ancora una volta, è più facile di quanto sembri. Si tratta solo di ricordarsi dei personaggi, di scendere dal piedistallo dell’autore, fregarsene per un attimo del messaggio imprescindibile che trasmetteremo all’umanità con il nostro libro e delle parole meravigliose che abbiamo pensato per quel dialogo e raggiungere i nostri personaggi, vivere la scena insieme a loro. Anche solo il tempo di una rapida grattatina di piedi.

Manuale di NON scrittura creativa/13

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Funziona un po’ come per le bugie. Fornire troppe spiegazioni non richieste è il modo migliore per far insospettire chi ci ascolta. Sempre meglio dare molto per scontato, dire il meno possibile, rimandare tutte le spiegazioni che possono essere rimandate e fornire solo le informazioni necessarie.

Con le storie è lo stesso.

Le informazioni sono il cruccio di molti scrittori, se le portano nello zaino come un fardello che non vedono l’ora di svuotare nella storia e farla finita. Ecco così che sul più bello, magari quando l’eroe è in pericolo di vita e i paramedici sono arrivati appena in tempo e stanno per praticargli l’iniezione che potrebbe salvarlo, senza sapere che il nostro eroe è allergico proprio alla medicina che stanno per sparargli in vena, mentre la siringa viene preparata, la storia si interrompe per:

  • avvisarci che il protagonista è allergico a quel farmaco (adesso?!).
  • spiegare che di solito tiene sempre al collo una targhetta che avverte dell’allergia ma che giusto il giorno prima se l’era tolta in piscina dove va tutti i mercoledì da undici anni ma poi l’ha dimenticata negli spogliatoi e quando se n’è accorto era troppo tardi e la piscina era chiusa.
  • raccontarci di quando da piccolo si trovò in una situazione identica e fu salvato dalla teppa della scuola che tirò il pallone contro l’infermiera un attimo prima che gli somministrasse la medicina.
  • spiegare che il nostro eroe ha sempre avuto un terrore cronico delle siringhe e che da piccolo si nascondeva sotto il letto per non farsi trovare ed era sempre il cane a rivelare la sua presenza alla madre
  • una breve storia degli otto anni di vita del cane, morto tragicamente sotto le ruote dell’auto del padre del protagonista.

E quindi, dov’eravamo rimasti? Appunto, dove eravamo rimasti?

La tensione della scena ormai è andata e il lettore ha perso ogni interesse, travolto da una valanga di informazioni inutili. Ma allora, quando dobbiamo informare il lettore e come fare a capire quali informazioni gli servono e quando?

In realtà, distribuire le informazioni è più facile di quanto sembri: basta aspettare che ce le chieda la storia. In qualche caso, dovremo tornare indietro e aggiungerle qualche capitolo prima, come nel caso dell’allergia del protagonista, ma è sempre la storia ad avvisarci, a chiedere spiegazioni, a esigere dettagli. Capiterà perfino di trovare le informazioni sulla pagina prima ancora di averle pensate.

La chiave, però, è limitarsi alle informazioni indispensabili. E per indispensabili intendo proprio indispensabili. Chi decide se sono indispensabili, chiederete voi? Siamo sempre lì: lo decide la storia.

Voi per esempio avete stabilito che la vostra protagonista ha divorziato cinque anni prima. Ma se ha perso del tutto i contatti con l’ex marito, se l’ex marito nella storia non compare, se nessuno dei personaggi sente il bisogno di chiederglielo o di ricordarglielo, se lei stessa non sente mai il bisogno di ripensare al primo marito e agli errori e alle gioie del primo matrimonio, allora è molto probabile che non abbia bisogno di saperlo neanche il lettore. E che la vostra protagonista non abbia mai avuto una fede al dito, qualunque passato avreste voluto per lei. Come bravi genitori, ogni tanto dobbiamo tirarci indietro e arrenderci all’evidenza: i nostri personaggi non fanno sempre le scelte che riteniamo più adatte a loro.

Se un’informazione è importante, sarà la storia a chiederla e se avete costruito bene la trama  e il personaggio, non ci sarà neanche bisogno di informare il lettore, perché lo capirà da solo. Non esiste insomma una regola universale sul momento giusto per dare un’informazione, ma in linea di massima vale sempre la pena di rimandare tutte quelle che possono essere rimandate, con almeno due eccezioni: la bomba e la pistola.

La bomba è quella di cui parlava Hitchcock, nascosta sotto il tavolo a cui chiacchierano tranquilli i due personaggi. Lo spettatore può non saperne niente e saltare sulla sedia insieme a loro, ma se lo sa, la tensione della scena salirà alle stelle. Anche la pistola arriva dai manuali di sceneggiatura, che insegnano che se a un certo punto compare una pistola, prima o poi dovrà sparare. Vale per qualunque informazione mettiate nella storia. Se non è importante, se la storia non ve lo chiede, meglio evitare di aggiungerla. Ma se la aggiungete, prima o poi dovrà farsi sentire.

Ascoltate la storia, insomma, e parlate solo se interrogati, come si diceva una volta ai bambini. Non so se i bravi scrittori lo facevano, ma sono pronta a scommettere che sono ottimi bugiardi.

Manuale di NON scrittura creativa/12

Foto Benson Kua (CC)
Foto Benson Kua (CC)

Poi c’è l’errore del pesce rosso, diffuso come il pesce da cui prende il nome.

L’errore del pesce rosso è quello in cui cadono le storie che si svolgono nel nulla, in una sorta di vuoto a perdere dove il più delle volte non troviamo neanche un’alghetta finta o un po’ di ciottoli sul fondo. I personaggi parlano, agiscono, si disperano, gioiscono nella loro vaschetta e il lettore li guarda un po’ come guarderebbe un pesce rosso, appunto. Dietro il vetro. Immersi nel nulla.

Quando va bene, sul vetro l’autore ha appiccicato un’etichetta con un’indicazione frettolosa del genere “si spostano in camera da letto” o “passeggiando al parco”, ma se cercate di capire, chessò, se la camera è luminosa o buia, se ha tende colorate alle finestre, se dà su una strada rumorosa o su campi sterminati, o se il parco è deserto o affollato, se tirano folate improvvise di vento, se il terreno è coperto da foglie autunnali o da aiuole vivaci, avrete un bel provare a incollare il naso contro il vetro della boccia. Dove si muova il pesce rosso resta un mistero, di cui deve farsi carico la vostra immaginazione.

Peccato che l’immaginazione, a differenza del pesce rosso (o forse proprio come lui) dopo cinque minuti nella boccia, senza uno straccio di atmosfera a cui aggrapparsi, un dettaglio insolito, una nota musicale, un raggio di luce che disegna ombre curiose sul vetro, finisca con l’annoiarsi e pensare a qualcosa di più emozionante, tipo la lista della spesa. E a quel punto la trasformazione in pesci rossi è compiuta, perché i vostri personaggi inizieranno anche a boccheggiare senza che al lettore importi un fico secco di quel che si dicono.

Se state leggendo questo Manuale sapete già che l’intenzione non è incoraggiarvi a scrivere, è esattamente l’opposto: mettervi in crisi, farvi incazzare, riempirvi di dubbi, perché solo così avrete la prospettiva giusta sulla vostra storia. Al calduccio e felici non si scrivono le storie migliori. Le idee giuste vengono quando siamo stanchi e infreddoliti, quando abbiamo bisogno, mai a pancia piena.

Alle domande da porsi a manoscritto ultimato che ho descritto nei post precedenti, per evitare di spendere un capitale in francobolli, aggiungete allora la Domanda del pesce rosso. Tornate indietro fra le pagine, guardate agire, parlare, soffrire i vostri personaggi e ignorate quello che si dicono, proprio come ignorereste i balbettii del pesce rosso, per concentrarvi invece esclusivamente sul posto in cui si trovano.

E se la risposta è «Quale posto?» potete iniziare a mettere via i francobolli e riaprire il file al computer.

Ecco, non c’è bisogno che vi dica che l’errore successivo è quello del Catalogo Ikea, in cui invadete la boccia del povero pesce rosso di mobili e suppellettili non richieste, di cui non sa cosa fare e che non gli lasciano lo spazio neanche per un colpetto di pinna. Non è necessario che includiate un registro esaustivo dei visitatori del parco nei dieci minuti in cui i vostri personaggi lo attraversano. Ma se c’è un dettaglio che può ravvivare il loro dialogo, qualche personaggio curioso che può fare da segno di interpunzione e, ancora meglio, rafforzare il clima emotivo della scena, il pesce rosso sarà felicissimo di fargli posto.

Allora, per citare una fonte indiscutibile come Ariel la Sirenetta, «Non fate i pesci rossi». Ma non cercate neanche di avere un controllo ossessivo degli ambienti. Funziona un po’ come con le stanze dei figli, noi ci mettiamo i mobili, ma se la camera avrà un’anima sarà soltanto grazie a loro. Lasciate fare ai personaggi, ogni tanto, chissà mai che non trovino una forchetta in una nave affondata e decidano che serve per arricciare i capelli. Altro che pesci rossi.

Manuale di NON scrittura creativa/11

Regina-Biancaneve

Immagino che sia un po’ come quando vuoi restare incinta e in giro vedi solo pancioni, ma ultimamente mi capitano fra le mani romanzi sull’arte di raccontare. Che si tratti di seguire la genesi di un libro, di una voce narrante che diventa protagonista o dell’insistere sulla coerenza del punto di vista, sono tutte storie in cui la volontà di raccontare diventa evidente. Il lettore si sente accolto, inglobato nello sguardo che gli offre la storia, partecipe.

È così semplice, in realtà, mi sono detta. È tutto qui. Aver voglia di raccontare, una storia da offrire, un universo da svelare.

Sembra banale, ma allora come mai ci ritroviamo così spesso a leggere l’equivalente letterario di un selfie? Diari adolescenziali travestiti da romanzi, che con i diari condividono soprattutto il bisogno di definire un’immagine di sé, stretta fra aspettative pubbliche e aspirazioni private. E con i selfie invece il bisogno e la presenza di un pubblico adorante.

Il mondo della scrittura visto dai social spesso è deprimente, diciamocelo. Gli scrittori dovrebbero scrivere storie, non scrivere delle storie che hanno scritto o che scriveranno. E gli scrittori sui social secondo me dovrebbero parlare di meno e ascoltare di più. Ascoltare i lettori, i loro pareri e le loro storie, cogliere emozioni, spunti, opinioni. Dovrebbero approfittare dello scomodo privilegio di scoprire in diretta che cosa diventano le loro storie agli occhi di chi le legge. Perché se dedicano tanto tempo a offendersi per un parere negativo, a gridare al complotto, a elemosinare recensioni, a fare la ruota sotto la definizione di “scrittore”, finiranno per dimenticarsi che il loro compito è solo raccontare storie, non raccontare se stessi. E che una storia per prendere vita ha bisogno della magia dell’ascolto, di quel momento in cui si abbandona il presente per scivolare in un tempo e in luogo diverso trasportati dalle parole, complici, chi narra e chi ascolta.

Ma per riuscirci bisogna essere in due, le storie non si raccontano davanti allo specchio, soprattutto se le raccontiamo nella speranza di sentirci dire che siamo le più belle del reame.

Per raccontare, insomma, bisogna ricordarsi di ascoltare, ogni tanto.

Manuale di NON scrittura creativa/10

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Gentile lettore, grazie per i preziosi consigli che ho trovato nella sua scheda. Solo mi preme segnalarle un fraintendimento che temo abbia intralciato la sua analisi e le abbia impedito di comprendere appieno il senso del mio racconto.

Il nome della fidanzata del mio protagonista non è Ada. È Alba. Perché rappresenta un nuovo inizio, una nuova possibilità. Un nuovo orizzonte. Che poi non a caso è il nome del locale dove si conoscono, che però lei ha tralasciato di citare nella scheda, cosa che mi conferma nella mia teoria che il senso complessivo del testo le sia sfuggito. Ora, come può essere così sicuro che il mio romanzo non meriti di essere pubblicato, con tanti errori di interpretazione da parte sua?

No, non mi è arrivata davvero. Ma me ne sono arrivate di molto simili, e il senso più o meno era sempre quello. Mi era sfuggito un dettaglio, non avevo colto, non avevo capito. Dimenticando la regoletta che ci insegnano da piccoli: si dice “Non mi sono spiegato”, mai “Non hai capito”.

I dettagli sono importanti, sono fondamentali, ma non sono paillettes, non li si appiccica sopra una storia per darvi un senso. Il senso deve emergere dalla storia stessa, il vostro messaggio, per arrivare in modo convincente, deve farsi metafora. E se non c’è storia, che la protagonista si chiami Alba come segno di un nuovo inizio o Alma perché rappresenta l’anima o Abba perché a vostra nonna piacevano tanto, il romanzo non funzionerà.

Nel post precedente abbiamo parlato dei tornado che possono investire la nostra storia. Poi ci sono i momenti in cui la storia va a picco. In quel caso, io non perderei troppo tempo a discutere di quanto è grande la punta dell’iceberg o a mettere in salvo l’argenteria, io correrei a riparare lo scafo.

Lo dicevamo anche qui, troppo spesso chi scrive si affanna su dettagli inutili e perde di vista l’unica cosa davvero importante: prendere per mano il lettore e accompagnarlo in un mondo che soltanto voi conoscete davvero. E se lo tenete ben stretto, non importa se legge Ada invece di Alba, ci sarà la vostra mano a guidarlo nel cuore della storia, esattamente là dove volete che arrivi, guidando il suo sguardo e il ritmo del suo respiro.

Ma dovete conoscere la vostra storia abbastanza bene da essere disposti a perdervi, almeno una volta, a buttare la mappa e muovervi a tentoni, insieme al lettore.

Perché se non saltate voi, che lo tenete per mano, se restate aggrappati ai dettagli e non vi buttate, non salterà mai neanche lui.