Femminismo e letteratura: che cosa ci perdiamo noi donne?

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Foto di wiredforlego (CC)

C’è un elefante nella stanza della letteratura. Un elefante rosa.

È un elefante con tanti nomi diversi e tante sfaccettature diverse, un po’ romance, un po’ women’s fiction, un po’ storia d’amore, un po’ commedia romantica. A volte non si sa neanche bene come chiamarlo. E infatti se ne parla il meno possibile. Lui non se la prende, non tanto, anche perché con la sua mole occupa una porzione non indifferente delle librerie e degli incassi. Con una zampa sostiene il vacillante mondo dell’editoria, con l’altra sostiene il morale delle sue lettrici. Che questo gli chiedono, appunto. Di essere intrattenute, di sognare un po’, di evadere.

L’elefante rosa è lì per le sue lettrici (e anche per qualche lettore), non aspira a grandi premi letterari o a recensioni osannanti (è rosa, non è mica stupido). Sa qual è il suo compito e lo svolge, sereno. Domina le classifiche e se proprio qualcuno sentisse l’esigenza di criticarlo, è sempre pronto a tirare fuori un fazzoletto gigante e, come rispondeva Hitchcock ai suoi detrattori, piangere per tutta la strada fino alla banca.

Il mercato, certo, non sempre è letteratura, come dice Luigi Spagnol nel suo bellissimo post (di cui mi sono permessa di riecheggiare il titolo) ricco di dati e di spunti di riflessione; e se lui sfida chiunque a “definire in maniera soddisfacente in che cosa consista questa differenza” non sarò certo io a provarci.

Ma continuo a non spiegarmi il motivo per cui tante femministe nelle loro riflessioni girino intorno all’elefante fingendo che non esista o lanciandogli occhiate sdegnate e sospettose. Trovo irritante, per essere del tutto sincera, l’atteggiamento di superiorità con cui il femminismo ha quasi sempre liquidato il rosa, e quindi anche le migliaia di donne che lo leggono (e che, ricordiamolo, non leggono solo quello).  E non solo il rosa in senso stretto, ma in generale la letteratura d’evasione al femminile.

È proprio necessario continuare a considerarla roba da donnette, portando quindi avanti implicitamente l’idea che la donna, per farsi rispettare, debba rinunciare alle emozioni, fingere di non averne, giocare a fare la dura? Perché dietro quest’ansia di prendere le distanze da un certo tipo di letteratura al femminile non c’è quasi mai soltanto un giudizio di valore letterario. C’è il fastidio verso la donna sospirante e vittima delle emozioni, c’è la convinzione che la donna in ozio sia una donna passiva, superficiale, egoista e sostanzialmente inutile. In sottofondo, dietro questo atteggiamento sdegnoso, si coglie un’idea che di femminista ha poco e niente, ossia che la donna debba sempre mostrarsi impegnata in qualcosa, anche quando legge.

Paradossalmente, alcune femministe adottano nei confronti della women’s fiction lo stesso atteggiamento che in un recente post su Il Libraio Michela Murgia rimprovera – giustamente – all’universo culturale dei festival e dei premi, in cui “le autrici italiane sono quasi sempre intervistatrici o moderatrici, figure di spalla al servizio di un altro ospite. Se l’ospite principale sono loro, in genere è perché sono considerate esperte di tematiche percepite come legate al mondo femminile (femminicidio, femminismi, maternità…), oppure sono portatrici di storie personali sul filo del caso umano”.

Non è poi molto diverso da quello che succede anche ai romanzi d’amore, dove l’approvazione femminista arriva soltanto se sullo sfondo c’è, appunto, una tematica legata al mondo femminile o una storia personale sul filo del caso umano. Solo accanto a un tema drammatico, di provata serietà, l’intrattenimento femminile viene sdoganato e i sorrisetti beffardi si spengono.

Ma allora, a rischio di essere bersagliata da critiche feroci, un certo tipo di femminismo non sta forse commettendo lo stesso errore che in altri campi è così pronto a criticare? Perché tanto accanimento rispetto al rosa, perché tutta quest’ansia di prenderne le distanze? I romanzi d’amore in fondo insegnano a sognare, indicano la strada verso la felicità, ci riconciliano con noi stesse. Non lasciamoci fuorviare dal personaggio maschile, che il più delle volte è soltanto un premio finale, non un mezzo o uno strumento.

Accettare di includere la letteratura d’evasione femminile, intelligente e di qualità, in un discorso femminista significherebbe non solo ampliare il proprio orizzonte femminile di riferimento (quante donne non sono femministe perché non si sentono “all’altezza”, scoraggiate da certi atteggiamenti intransigenti), ma anche pretendere una letteratura libera da dominazioni e violenze più o meno camuffate. Significherebbe portare avanti una riflessione sulla necessità di rileggere e riformulare alcuni modelli dell’amore romantico, per intaccare stereotipi duri a morire.

I sospiri delle donne non sono inutili e superficiali come possono sembrare. Lo scriveva anche Soft Revolution, in un post coraggioso in cui elencava i motivi per cui vale la pena di leggere romanzi rosa (scritti bene). Alle spalle del successo del rosa c’è un esercito di donne molto più consapevoli, preparate e colte di quanto si pensi. È un peccato che un certo tipo di femminismo volti loro le spalle, che non impari a conoscerle, che si lasci spaventare dall’etichetta di romanticismo. Anche perché le donne che sospirano in realtà il più delle volte stanno solo prendendo fiato, per tornare a credere nei sogni e prepararsi a lottare.

 

 

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Manuale di NON scrittura creativa/13

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Funziona un po’ come per le bugie. Fornire troppe spiegazioni non richieste è il modo migliore per far insospettire chi ci ascolta. Sempre meglio dare molto per scontato, dire il meno possibile, rimandare tutte le spiegazioni che possono essere rimandate e fornire solo le informazioni necessarie.

Con le storie è lo stesso.

Le informazioni sono il cruccio di molti scrittori, se le portano nello zaino come un fardello che non vedono l’ora di svuotare nella storia e farla finita. Ecco così che sul più bello, magari quando l’eroe è in pericolo di vita e i paramedici sono arrivati appena in tempo e stanno per praticargli l’iniezione che potrebbe salvarlo, senza sapere che il nostro eroe è allergico proprio alla medicina che stanno per sparargli in vena, mentre la siringa viene preparata, la storia si interrompe per:

  • avvisarci che il protagonista è allergico a quel farmaco (adesso?!).
  • spiegare che di solito tiene sempre al collo una targhetta che avverte dell’allergia ma che giusto il giorno prima se l’era tolta in piscina dove va tutti i mercoledì da undici anni ma poi l’ha dimenticata negli spogliatoi e quando se n’è accorto era troppo tardi e la piscina era chiusa.
  • raccontarci di quando da piccolo si trovò in una situazione identica e fu salvato dalla teppa della scuola che tirò il pallone contro l’infermiera un attimo prima che gli somministrasse la medicina.
  • spiegare che il nostro eroe ha sempre avuto un terrore cronico delle siringhe e che da piccolo si nascondeva sotto il letto per non farsi trovare ed era sempre il cane a rivelare la sua presenza alla madre
  • una breve storia degli otto anni di vita del cane, morto tragicamente sotto le ruote dell’auto del padre del protagonista.

E quindi, dov’eravamo rimasti? Appunto, dove eravamo rimasti?

La tensione della scena ormai è andata e il lettore ha perso ogni interesse, travolto da una valanga di informazioni inutili. Ma allora, quando dobbiamo informare il lettore e come fare a capire quali informazioni gli servono e quando?

In realtà, distribuire le informazioni è più facile di quanto sembri: basta aspettare che ce le chieda la storia. In qualche caso, dovremo tornare indietro e aggiungerle qualche capitolo prima, come nel caso dell’allergia del protagonista, ma è sempre la storia ad avvisarci, a chiedere spiegazioni, a esigere dettagli. Capiterà perfino di trovare le informazioni sulla pagina prima ancora di averle pensate.

La chiave, però, è limitarsi alle informazioni indispensabili. E per indispensabili intendo proprio indispensabili. Chi decide se sono indispensabili, chiederete voi? Siamo sempre lì: lo decide la storia.

Voi per esempio avete stabilito che la vostra protagonista ha divorziato cinque anni prima. Ma se ha perso del tutto i contatti con l’ex marito, se l’ex marito nella storia non compare, se nessuno dei personaggi sente il bisogno di chiederglielo o di ricordarglielo, se lei stessa non sente mai il bisogno di ripensare al primo marito e agli errori e alle gioie del primo matrimonio, allora è molto probabile che non abbia bisogno di saperlo neanche il lettore. E che la vostra protagonista non abbia mai avuto una fede al dito, qualunque passato avreste voluto per lei. Come bravi genitori, ogni tanto dobbiamo tirarci indietro e arrenderci all’evidenza: i nostri personaggi non fanno sempre le scelte che riteniamo più adatte a loro.

Se un’informazione è importante, sarà la storia a chiederla e se avete costruito bene la trama  e il personaggio, non ci sarà neanche bisogno di informare il lettore, perché lo capirà da solo. Non esiste insomma una regola universale sul momento giusto per dare un’informazione, ma in linea di massima vale sempre la pena di rimandare tutte quelle che possono essere rimandate, con almeno due eccezioni: la bomba e la pistola.

La bomba è quella di cui parlava Hitchcock, nascosta sotto il tavolo a cui chiacchierano tranquilli i due personaggi. Lo spettatore può non saperne niente e saltare sulla sedia insieme a loro, ma se lo sa, la tensione della scena salirà alle stelle. Anche la pistola arriva dai manuali di sceneggiatura, che insegnano che se a un certo punto compare una pistola, prima o poi dovrà sparare. Vale per qualunque informazione mettiate nella storia. Se non è importante, se la storia non ve lo chiede, meglio evitare di aggiungerla. Ma se la aggiungete, prima o poi dovrà farsi sentire.

Ascoltate la storia, insomma, e parlate solo se interrogati, come si diceva una volta ai bambini. Non so se i bravi scrittori lo facevano, ma sono pronta a scommettere che sono ottimi bugiardi.