Ma quale sensibilità femminile

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Quando un uomo parla di sensibilità femminile, mi tornano in mente tutti i fidanzati che mi hanno scaricata iniziando con “Sei una ragazza fantastica”. Puzza di fregatura lontano un miglio, questa storia della sensibilità femminile, peggio di una mimosa l’8 marzo e delle pubblicità di Pandora. Le donne, creature angelicate, meravigliose e sensibili, poi quando ne entra una incinta sull’autobus ce ne fosse uno che si alza e le cede il posto.

Qualche mese fa, alla mostra Impressionismo e avanguardie di Palazzo Reale a Milano, la sensibilità femminile faceva capolino in un cartello appeso in una delle sale. “Manet ha lungamente studiato le opere di Tiziano e Velázquez” si leggeva. “Berthe Morisot inserisce una nota di intima sensibilità femminile; Renoir restituisce la freschezza e i sorrisi di bambini o ragazze giovanissime.” Ossia, per dirla in altri termini, Manet ha studiato faticosamente, Renoir ha dipinto egregiamente, Berthe Morisot era sensibile.

Gli uomini fanno, le donne sono. Eccola, la trappola nascosta dietro la tanto sbandierata “sensibilità femminile”. Gli uomini fanno, si applicano, studiano, si perfezionano, imparano l’arte. Le donne sono, sono sensibili, non possono farci niente, sono fatte così.

Se un romanzo si distingue per finezza psicologica e per le sfumature emotive e si dà il caso che l’abbia scritto un uomo, verranno spesi fiumi di parole sulla sua maestria e la sua capacità di indagare l’animo umano. Se poi l’autore ha saputo caratterizzare bene i personaggi femminili, diventerà una sorta di supereroe della letteratura, un esploratore intrepido dell’universo delle donne, neanche avesse dovuto affrontarlo armato di machete. Se quello stesso romanzo l’ha scritto una donna, si dirà che la sua arte è il frutto della sensibilità femminile. Non ha mica dovuto faticare tanto per riuscirci, le è venuto spontaneo, insomma. Del resto, come mi sono sentita dire di recente, le donne sono “sempre pronte per diventare due”. Ci sono personaggi maschili ben caratterizzati? Ah, sì, beh, certo. Ovvio, no? In letteratura, si sa, esistono personaggi e personaggi femminili. Personaggi maschili è considerato ridondante.

La sensibilità femminile nell’arte non esiste, è un’etichetta discriminante e quel che è peggio, puzza spesso di condiscendenza. Se una donna dimostra particolare sensibilità nell’esercizio di un’arte, l’unico motivo per cui ci riesce è che ha talento, ha studiato, ha faticato per perfezionarsi e per arrivarci, a quella sensibilità. Non ce l’abbiamo in dotazione, ce la siamo conquistata sul campo, proprio come gli uomini. Quando dite a una scrittrice, a una musicista o a una pittrice che le sue opere rivelano tutta la sua “sensibilità femminile” non le state facendo un complimento, le state togliendo un merito.

Noi donne non siamo sensibili, lo diventiamo, proprio come possono diventarlo gli uomini. E se sembra che ci riesca più facile è perché ci hanno educate ad ascoltare tanto e parlare poco, perché hanno lavorato di sottrazione nel definire i nostri limiti, perché ci hanno sempre relegato all’essere, minando il nostro fare. Non siamo più sensibili, non siamo più attente, non siamo più emotive, non siamo più empatiche di un uomo. È solo che ci sforziamo di più.

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Le presentazioni dei libri sono utili?

 

 

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Utili a chi, per cominciare?

Ai lettori? Dal mio punto di vista, da una presentazione non si ricavano grandi chicche sul libro o rivelazioni sull’autore. In una presentazione, come nelle storie migliori, sono i dettagli a fare la differenza: il tono di voce, l’espressione, i sorrisi, la pazienza o l’insofferenza, il rapporto con i lettori, le battute, i fuori programma, il microfono che non funziona, le parole intraducibili che mettono in crisi i traduttori. Ho visto tante presentazioni e sono sincera, non hanno mai aggiunto qualcosa di imprescindibile al libro che veniva presentato e che avrei letto, tranne forse qualche aneddoto curioso. Ma ci sono frasi, battute, atteggiamenti verso la vita che mi sono rimasti dentro e che non cambieranno il mio rapporto con l’opera dell’autore, ma sì il mio rapporto con la scrittura e con le storie, e quando va bene, ma proprio bene bene, anche quello con la vita.

Agli autori? La prima cosa che ci guadagna, nel caso degli autori, ammettiamolo, è l’ego. Che privilegio, che gioia, che emozione, poter parlare di ciò che abbiamo scritto davanti a qualcuno che è venuto lì apposta per quello (facendo finta di non sapere che in realtà la metà sono i cugini della sorella della migliore amica dell’organizzatrice che li ha pregati di venire). Dato il contentino all’ego, il passaggio successivo (parlo per me, almeno) è qualcosa di molto simile a quando inviti gli amici dei tuoi figli e all’improvviso scopri di avere in casa persone molto diverse da quelle che credevi di conoscere. Il figlio timido è un mattatore nato, la figlia pudica balla come se avesse vent’anni di più e un futuro da lap dancer, il figlio un po’ secchione parla come uno scaricatore di porto… Ecco, alle presentazioni succede qualcosa di simile, con la differenza che ogni sorpresa, di qualunque tipo, è gradita, perché significa che il libro ha fatto quello che doveva fare, ossia andare per la sua strada e – con un po’ di fortuna – continuare ad andare e fermarsi il più tardi possibile.

Sono redditizie per l’autore? No. In termini strettamente economici no. Il numero di copie venduto difficilmente, molto difficilmente copre i costi di una presentazione. A meno che l’autore non abiti dietro l’angolo, ovviamente.

Sono un rischio? Sì. C’è di buono che la cosa peggiore che possa succedere è che non venga nessuno e quindi nessuno lo saprà mai. In alternativa, tu, la libraia e la cugina della sorella della migliore amica dell’organizzatrice potete sempre andare a prendere un caffè e farvi una chiacchierata. Il rischio più grande, almeno secondo me, non è la mancata partecipazione dei lettori, ma quella di chi ti ospita. I lettori, si sa, possono arrivare o non arrivare per un sacco di motivi che raramente hanno a che vedere con la qualità del libro o il fatto che sia piaciuto o meno. Ma se la persona che ti ospita ha l’aria di sopportarti e poco più, allora sì, l’ego in quel caso ne esce un po’ malconcio, lo ammetto.

È l’ospitalità, infatti, l’elemento chiave delle presentazioni, l’ingrediente fondamentale, quello che dà gusto e un senso a tutto il resto. Le presentazioni funzionano nella misura in cui le porte si aprono, ci si incontra, ci si conosce, si chiacchiera. Il libraio, o il bibliotecario, o il responsabile dell’evento o del centro culturale, apre le porte di casa sua e ospita autori e lettori. L’autore si apre a sua volta e che si tratti di sincerità o di una posa o di una spontaneità solo apparente, è lì per parlare di personaggi ed emozioni e storie, non di diagrammi e di numeri, quindi in qualche modo è costretto a svelarsi. Il lettore si svela più di chiunque altro, perché c’è sempre qualcosa di molto intimo nell’avvicinarsi a una storia, soprattutto quando lo si fa davanti a chi l’ha scritta. Ci si mette in gioco. Si offre la propria disponibilità a credere alla finzione che ci verrà proposta, a sospendere la propria incredulità, nonostante si sia appena usciti da un lungo giro dietro le quinte proprio di quella stessa finzione. Iniziare a leggere un libro dopo aver conosciuto l’autore richiede sempre uno sforzo aggiuntivo, almeno all’inizio, per immergersi del tutto nella storia dimenticandosi che si tratta di un’illusione e aspettando che la narrazione compia la sua magia.

I libri, in fondo, sono giardini. Sono luoghi di incontro, di passaggio, di scambio. Ci passano i personaggi, i lettori, gli scrittori, ciascuno vi deposita le proprie emozioni e le proprie ferite, ci resta il tempo necessario e poi se ne va, lasciando lì una sedia vuota, a volte, per sapere di poter tornare. Le presentazioni sono come quel giardino. Sono un modo per recuperare la dimensione orale e collettiva delle storie, per intrecciarle al senso di una comunità sempre più sfilacciato eppure sempre più necessario. Ci si incontra, ci si conosce, si intrecciano le proprie storie, ci si arricchisce a vicenda e poi si riparte, lasciando lì una sedia, per tornare a quella storia e a quelle storie, ogni volta che ne avremo bisogno.

Sì, scrivere è un mestiere. E sì, bisogna impararlo

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274. È il numero dei testi di esordienti che ho letto in questi anni, per lavoro. Non è una cifra altissima, ci sono professionisti che probabilmente ne leggono quasi il doppio in un anno solo. Il dato interessante è un altro, ossia che nella stragrande maggioranza dei casi, le debolezze dei testi erano le stesse. E si traducevano in due parole: non raccontavano.

È curioso, ma neanche tanto, se pensiamo che la letteratura è forse l’unica arte che, per molti, non si impara.

Nessuno trova strano che Rembrandt abbia avuto un maestro, prima di diventarlo a sua volta. I pittori, si sa, vanno a bottega come apprendisti per imparare il mestiere. I ballerini si ammazzano di fatica in palestra e si allenano per ore, per conseguire il movimento e la posizione perfetta, ed è proprio quello, la perfezione della tecnica, a sorreggere la loro arte. Gli sceneggiatori studiano sceneggiatura. I fotografi devono studiare a lungo, se vogliono fare qualcosa di diverso dalle foto ricordo delle vacanze. I pianisti passano ore al pianoforte, per eseguire o comporre.

Gli scrittori no. Gli scrittori in un immaginario popolare ancora più vivo di quanto si creda, si ubriacano e poi riversano tutto il loro furore sulla carta o sui tasti del computer. Et voilà, il capolavoro è servito. A partire da lì, tutto il resto è marketing e prostituzione. Non appena una matita rossa si avvicina al testo, questo perde la sua innocenza, viene snaturato, corrotto, piegato alle leggi del mercato. E nessuno pensa che prima delle leggi del mercato vengono quelle del romanzo. Che ogni arte ha le sue regole e i suoi strumenti. Che raccontare è un mestiere e come tutti i mestieri, deve essere imparato. Non tutti imparano allo stesso modo, non tutti faranno ricorso alle stesse regole, i più bravi ne scriveranno di nuove, qualcuno le piegherà alla propria ispirazione e qualche altro piegherà la propria ispirazione a quelle regole. Ma le regole (da regere, “guidare diritto”), o strumenti narrativi, se si preferisce, esistono. Altrimenti succede quello che succede in molti dei testi mandati in valutazione alle case editrici: possono essere ben scritti, possono avere spunti interessanti, ma non raccontano.

Ecco allora i difetti più ricorrenti nei manoscritti:

  1. Non raccontano, riassumono

Il testo riferisce, riassume, corre veloce sugli eventi, sorvola, informa. Veniamo a sapere che cosa è successo al personaggio, ma succedere non succede mai niente, o poca cosa. È tutto già successo. Ciò che preme all’autore o all’autrice, sembrerebbe, è informarci, non raccontarci la storia. Così non vediamo i personaggi in azione, non li sentiamo parlare, non sappiamo che cosa provavano in un determinato momento, che gesti facevano, dove si trovavano, se faceva freddo o caldo, se era sera o giorno, se erano stanchi o pieni di energia. Il romanzo finisce per assomigliare alla sua quarta di copertina. Non sono le quarte di copertina però a fare le storie, ma i dettagli che le rendono uniche.

  1. Non raccontano, spiegano

Sono i romanzi a tesi. Qui all’autrice o all’autore ciò che preme non è riassumere, ma dimostrare. Il tema c’è, e può essere originale e interessante e sincero, ma straborda e finisce per invadere l’intera storia. I personaggi invece di dialogare impartiscono lezioni all’autore, invece di riflettere dimostrano l’esattezza delle loro teorie, invece di agire, sbagliare, mettersi alla prova, soffrire, essere messi di fronte alle proprie ferite e costretti a guardare in faccia i propri conflitti, spiegano al lettore come la pensano.

  1. Non raccontano, illustrano

Sono le trame statiche, che non avanzano, che non propongono azione. Le storie in cui non c’è conflitto, non c’è posta in gioco, non c’è desiderio. Non è detto che non succeda niente, qualcosa succede, spesso si tratta di trame dispersive e poco equilibrate, ma il loro difetto principale non è questo, è che manca una linea d’azione e che i conflitti dei protagonisti sono già stati risolti fin dall’inizio. A muovere la storia non è quindi il loro desiderio, non sono le loro ferite, ma il desiderio dello scrittore di descrivere una determinata situazione, un mondo, un universo. E non perché in quel mondo non succeda niente, non perché l’assenza di azione sia una caratteristica di quell’universo e sia importante da raccontare. I protagonisti non aspettano nessuno, per scomodare Godot. Il punto non è quello. Il punto è che in realtà manca il racconto, perché l’autore sta illustrando, appunto, e non ha scosso abbastanza il suo mondo, non l’ha esaminato e messo alla prova abbastanza da capire che cosa fosse ad attirarlo davvero, dove si nascondesse il vero motivo della sua ispirazione. “Fate salire i vostri protagonisti su un albero, tempestateli di pietre e poi fateli scendere”, ricordo di aver letto in un manuale di scrittura creativa. Ecco, nei romanzi che illustrano senza raccontare i protagonisti restano ai piedi dell’albero, con il naso all’insù.

Insomma, 274 manoscritti per arrivare alla conclusione a cui qualcuno probabilmente era arrivato già molto prima. Scrivere e scrivere romanzi non sono sinonimi più di quanto lo siano farsi il bagno e gareggiare per i cinquanta metri stile libero. O indossare un accappatoio ed essere uno jedi, come dice il meme. Nessuno, credo, andrebbe a vivere nella casa progettata da un architetto senza studi e senza esperienza, quindi non vedo perché dovrebbero leggere il romanzo di un autore che non ha dimestichezza con le regole narrative. E se è vero, parafrasando Truffaut, che tutti hanno due mestieri, il loro e quello di scrittore, allora forse converrà iniziare a imparare anche il secondo. E no, stiamo pure tranquilli, non abbiamo venduto l’anima e la penna a nessuno. Stiamo solo imparando.

Il peso specifico dei no delle donne

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Foto di Mario Klingemann (CC)

“È appena uscito il mio romanzo e sono sicuro che ti piacerà.”

“Volevo avvisarti che da domani potrai comprare il mio libro, lo amerai, fidati.”

C’è la versione marpiona, quella finto umile, quella passivo aggressiva, ma l’atteggiamento di fondo è sempre lo stesso: è mio, io sono maschio, tu sei donna, non può non piacerti.

Fidati, ti piacerà. Che si tratti del mio libro o del gioiellino che ho in mezzo alle gambe. Ti piacerà, ma tu, donna, ancora non lo sai. E se non ti piacerà, allora è evidente che il problema è tuo. Non sai riconoscere un capolavoro, non sei all’altezza di quello che scrivo, sei lesbica, hai un problema con gli uomini.

Dietro tante molestie, letterarie e non, c’è questa prepotenza di fondo, questa convinzione assoluta di essere portatori del Sacro Graal del sesso femminile, unici dispensatori di felicità e di cultura, magnanimi educatori al piacere del sesso debole.

Le femmine devono imparare a stare al proprio posto, i maschi devono imparare a reclamare il proprio. Le femmine devono imparare l’arte della prudenza, i maschi quella del coraggio. Le femmine devono imparare a chiedere, gli uomini a non aver bisogno di chiedere mai.

Ecco, quando si discute di molestie e aggressioni, di stupri e di violenze, bisognerebbe interrogarsi secondo me anche su questa forma di prepotenza, per cui il silenzio di una donna equivale a un sì entusiasta. È impossibile capire la situazione in cui si trova una donna che subisce molestie senza partire da qui. Perché se a un uomo le regole non scritte della nostra cultura hanno insegnato che non deve chiedere mai, a una donna hanno insegnato a dire sempre di sì. A essere accondiscendente, a passare in secondo piano, a compiacere, a soddisfare le esigenze altrui, che si tratti di un compagno, dei figli o del capo. Il no di una donna pesa come una condanna, anche e soprattutto per chi lo dice. Il no di una donna è odioso, supponente, riprovevole. Lo sanno bene le donne che l’hanno detto e ne hanno pagato le conseguenze.

Le molestie sono una questione di potere, certo, ma non solo. Esiste un filo sottile che unisce le molestie e la frequenza con cui le donne rinunciano a lavorare perché il marito possa continuare a farlo, smettono di inseguire le proprie passioni per dedicarsi alla casa e ai figli, si dedicano a se stesse senza sensi di colpa solo quando si sono spese per tutto ciò che le circonda, un attimo prima di restare senza energie, come vuole la Sindrome dello Strofinaccio. E questo filo sottile è il peso specifico del no delle donne.

Quando cerchiamo il confine della violenza, che in alcuni casi è palese ma in altri molto meno, dovremmo interrogarci anche su questo. Insegnare alle donne, alle figlie e alle amiche che possono dire di no, sempre, in qualunque ambito, senza essere considerate egoiste e superficiali e pigre. Senza che venga messo in discussione il loro valore come donne.

Che non devono mai misurarsi sull’approvazione altrui e sulla capacità di soddisfare i desideri degli altri. E forse sembra facile, ma non lo è affatto.

I nostri no pesano. I no degli uomini tracciano il confine fra il giusto e lo sbagliato. I no delle donne vengono scambiati spesso per una forma di vanità e di prepotenza e di alterigia. Sono vissuti come un’aggressione, non come l’espressione di un diritto. I no delle donne sono leciti solo quando hanno uno scopo più nobile, quando educano o vorrebbero educare i figli, per esempio.

Ricominciamo da qui, allora, ricominciamo dai nostri no. Forse a furia di dirli e di ripeterli, diventeranno finalmente più leggeri.

Manuali di scrittura creativa: da dove cominciare?

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Non aprite quella porta!

La porta in questione è quella del mondo editoriale e della scrittura creativa. Una volta aperta, infatti, ci si trova irrimediabilmente sperduti. Si scrive, si sogna, ci si ritrova soli con le proprie frustrazioni, non si capisce più dove stia il problema, si cade nella tentazione del “tanto pubblicano solo i figli di qualcuno” “il mio è un libro troppo raffinato per le regole del marketing editoriale” “non lo mando a nessuno si sa mai che me lo copino” “non ci sono più gli editori di una volta”.

Non è vero, in realtà. I buoni libri possono trovare la strada della pubblicazione. Non è facile, bisogna adattarsi, imparare, accettare consigli e cambiamenti, ma è una strada percorribile, a patto di percorrerla con gli strumenti giusti. Ma quali sono questi strumenti?

Come orientarsi nella giungla di manuali di scrittura creativa? È utile una scheda di valutazione? A che cosa serve esattamente? Per stendere un breve elenco di testi che possano aiutare gli scrittori esordienti mi sono rivolta a una delle agenzie migliori di Italia, la Grandi & Associati, che ha un servizio di valutazione inediti che funziona ormai da più di trent’anni, e ho chiesto consiglio a loro.

D: In cosa consiste esattamente un servizio di lettura e valutazione?

R: Valutiamo gli esiti, i pregi e i limiti di un testo, oltre che le potenzialità di un’eventuale revisione. La scheda di lettura analizza tutti gli aspetti del lavoro, sia quelli letterari e formali (analisi dei temi, struttura, stile, lingua), sia quelli legati al possibile accoglimento dell’opera da parte del mercato editoriale (valutazione commerciale). Discute pregi e difetti del testo e, se opportuno, contribuisce con consigli e suggerimenti a un’eventuale revisione da parte dell’autore.

D: A chi è rivolto il servizio?

R: A chi ha “un libro nel cassetto” e vuole capire se può aspirare alla pubblicazione, a chi avverte la necessità di una valutazione professionale di quanto ha scritto, a chi ha difficoltà a ottenere risposta dagli editori cui ha inviato il libro in lettura, ma anche a chi vuole migliorare la propria scrittura e avere un riscontro sulla validità letteraria e editoriale del proprio testo.

D: I manuali di scrittura servono? Da quale cominciare?

R: Com’è noto esistono svariati manuali di scrittura creativa ma il nostro consiglio è di partire dai classici più collaudati. Eccovi qualche titolo, per cominciare, a cui potete aggiungere qualunque testo, romanzo o saggio, di Alberto Arbasino, che tratta in più occasioni di come si costruisce un romanzo contemporaneo.

Il mestiere di scrivere, di Raymond Carver

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Esercizi di scrittura creativa, lezioni, istruzioni per la composizione di una short-story, note sull’arte della concisione. L’insegnamento della scrittura creativa è stato per Raymond Carver qualcosa di piú che un modo per guadagnarsi da vivere: cominciò negli anni ’70 a tenere le sue memorabili lezioni di Creative Writing – in un periodo segnato dalla devastazione dell’alcolismo – e quelle lezioni oltre a dare origine a una vera e propria tendenza letteraria furono per Carver un modo per riflettere sul senso del narrare e per confrontarsi con i grandi scrittori suoi maestri – da Checov a Hemingway -, in particolare sulla forma della short-story. (Dalla quarta di copertina)

Nuotare sott’acqua e trattenere il fiato, di Francis Scott Fitzgerald34449958

Questo volume raccoglie le riflessioni e i giudizi espressi dal grande scrittore americano, lungo tutta la sua vita, sul tema dello scrivere: cos’è lo scrittore e che cosa fa, cosa vuol dire scrivere, come si gestiscono i personaggi di un romanzo, qual è il rapporto tra lo scrittore e il mondo dell’editoria e della critica. L’autore simbolo dei Roaring Twenties fornisce suggerimenti assai vari, assecondando la sua naturale tendenza a insegnare, a comunicare la propria esperienza. In tempi in cui tutto sembra procedere verso lo smascheramento dell’apparenza, Fitzgerald va nella direzione opposta, lontano dalle certezze che ostacolano il cammino verso l’illusione della bellezza. «Scrivere bene», dice, «è sempre nuotare sott’acqua e trattenere il fiato». (Dalla quarta di copertina)

Variazioni sulla scrittura – Il piacere del testo, di Roland Barthes

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Di che cosa tratta Il piacere del testo? Delle emozioni che il testo suscita nel lettore. Osserva giustamente Barthes che se alla domanda « cosa conosciamo del/dal testo ?» la semiologia è riuscita a dare risposte convincenti, la stessa cosa non è però accaduta per l’altra domanda fondamentale: «che cosa godiamo nel testo ?» Si tratta dunque, nelle parole dello stesso Barthes, di «riaffermare il piacere del testo contro l’indifferenza scientifica e il puritanesimo dell’analisi sociologica, contro l’appiattimento della letteratura a un suo semplice apprezzamento». Ma come rispondere, concretamente, a quest’ultima domanda ? poiché il piacere è, per sua stessa natura, inesprimibile, un testo sul piacere del leggere non potrà che assumere la forma di una successione di frammenti, in una sorta di messa in scena del problema che rigetta dal principio la scientificità dell’analisi testuale. Contemporanee al Piacere del testo, le Variazioni sulla scrittura, originariamente commissionate per un volume dell’Istituto Accademico di Roma, rivelano una perfetta solidarietà di concezione e struttura con quel saggio. Come sottolinea Carlo Ossola, ciò che Barthes aveva felicemente concepito «era un unico saggio, una sola movenza», che va dal lavoro di incisione della materia attraverso lo scrivere alla libera fruizione del testo. (Dalla quarta di copertina)

 

Per chi volesse saperne di più sul servizio di valutazione inediti dell’Agenzia, trovate tutte le informazioni qui.

Per chi volesse mettere alla prova il proprio testo con una serie di domande divertenti, invece, qui nel blog trovate il Manuale di NON scrittura creativa.

Manuale di NON scrittura creativa/16

 

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Foto Isidre García Puntí

Quando una storia non funziona, c’è quasi sempre un grande assente. La metafora. È la metafora infatti a fare la differenza. È lei, spesso, a trasformare ciò che si voleva raccontare in un racconto, le idee in una storia, le figure in personaggi. Come una bacchetta magica degna della fatina di Cenerentola, trasforma la zucca dello spunto iniziale in una carrozza, in grado di trasportare di gran carriera la fantasia verso il palazzo e il romanzo verso il lieto fine.

Sostituzione di un termine proprio con uno figurato, similitudine sottintesa, trasferimento di significato… Qualunque sia la definizione che preferite, sarà la metafora  a far spiccare il grande salto alla storia. Soprattutto se ci ricordiamo di usarla quando iniziamo a delineare i contorni di quello che racconteremo.

Nella stragrande maggioranza dei romanzi che aspirano a essere pubblicati manca un tema. E nella stragrande maggioranza dei romanzi in cui il tema è presente, viene messo in bella mostra così com’è stato concepito dalla mente dell’autore. Nudo e puro, quasi l’autore avesse paura di rovinarlo. Senza passaggi intermedi. Senza, appunto, diventare metafora.

Eppure le grandi storie nascondono tutte qualche metafora. Il taxista di Taxi Driver è una metafora della solitudine; la peste di Camus è una metafora del male; gli alieni dei romanzi di fantascienza sono spesso una metafora della diversità; gli zombie una metafora dell’alienazione; il mare di Baricco è una metafora della vita, il labirinto del Nome della rosa è una metafora della ricerca della verità… E gli esempi potrebbero continuare quasi all’infinito, sterminati e affascinanti.

Ma torniamo al nostro manoscritto, quello che il Manuale di NON scrittura creativa è qui per smontare impietosamente e sottoporre alla prova del fuoco. Riprendiamo in mano il nostro testo, già quasi pronto per essere spedito, e aggiungiamo un’altra domanda a quelle elencate nei post precedenti: dov’è la metafora?

Se l’intenzione era parlare della solitudine, ho introdotto un lungo dialogo del protagonista davanti allo specchio o l’ho raccontata attraverso una metafora, come l’autismo, la prigionia, l’isolamento, il gelo? Se il tema che mi stava a cuore era la vulnerabilità, ho tratteggiato una protagonista lamentosa e spaventata o mi sono affidata a metafore come una porta che non si chiude, una bambola senza un braccio, una mosca intrappolata in una ragnatela?

Ci saranno metafore più riuscite e altre meno, alcune più originali e altre più banali. Qualche metafora arriva sulla pagina per caso o trascinata dalla nostra ispirazione, senza bisogno di chiamarla. Qualche altra forse avrà bisogno di un lavoro più consapevole, nel momento in cui la storia prende vita. Non ha importanza. L’importanza è che non ci dimentichiamo di cercarle. E di usarle. E non solo perché arricchiscono il romanzo, non solo perché ci evitano di essere troppo diretti e didascalici. Soprattutto perché sono la bacchetta magica che darà vita alle nostre pagine nella mente del lettore. Perché non importa quanto siamo bravi, non importa quanto è interessante quel che abbiamo da dire. Senza la magia, senza qualche topolino come cavallo e un cavallo come cocchiere, la nostra fantasia non correrà mai a briglia sciolta e le idee non si trasformeranno in storie.

Manuale di RIscrittura creativa/3

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Foto glasseyes view (CC)

La riscrittura arriva molto più vicino al processo creativo di quanto non faccia la scrittura, il che spiega fra l’altro perché sia più difficile da insegnare. Di manuali sulla scrittura sono pieni gli scaffali delle librerie, virtuali e non, ma di testi dedicati alla riscrittura ne esistono molti meno.

Innanzitutto c’è un equivoco di fondo da chiarire: non si riscrivono solo i testi che non funzionano. Anche un romanzo riuscito può essere riscritto, perché no? Per provare a esplorare la storia da un’angolazione diversa, per allungarla magari, farla diventare più seria, più spiritosa, più esplicita… Le ragioni possono essere le più svariate.

Nella mia esperienza, riscrivere è come sbirciare sotto la storia originaria, per scoprire che cosa nasconde. Un personaggio può avere un vissuto molto più interessante e ricco di conseguenze narrative di quanto sembri. Qualcosa nel suo passato può non solo aiutarci a definirlo meglio, ma portare avanti la storia, spingerla in una direzione leggermente diversa.

Un luogo può essere più ricco di dettagli di quelli che sono arrivati sulla pagina. Dettagli che è importante menzionare, perché conferiscono un’atmosfera del tutto nuova alla storia, aggiungendovi significato. Frasi che completano le conversazioni, gesti che chiariscono le emozioni del momento, oggetti che reclamano un posto sulla scena…

Ma è sul piano strutturale che la riscrittura riserva le sorprese più emozionanti. Scoprire che fra due personaggi esiste un legame più intimo e intenso di quel che credevamo alla prima stesura, scoprire che qualcun altro al contrario è più utile da morto che da vivo, o non è utile affatto.

E poi quel momento particolarmente magico in cui ti accorgi di aver sempre girato intorno a quel che ti stava a cuore davvero, per paura di non saperlo raccontare, di averlo relegato in un angolo, in una trama secondaria, e aprire la porta di quella storia, concederle più spazio e lasciare che si prenda – finalmente – l’importanza che meritava e che aveva sempre avuto.

La riscrittura è sfuggente e delicata, come le idee, che nel momento in cui si impongono spazzano via le tracce che si sono lasciate alle spalle, come un personaggio in fuga sulla neve. Ma soprattutto la riscrittura è azzardata, e ha qualcosa di rivoluzionario e di ribelle.

Di tutti i cambiamenti portati dal digitale, questo secondo me è quello destinato a lasciare le conseguenze più durature: la possibilità di intervenire sui testi in modo quasi immediato, privandoli della immobilità a cui ci aveva abituati il cartaceo. Il digitale ci ha riportati alla magia della narrazione orale, con la sua immediatezza, la sua padronanza assoluta sul racconto e la sua capacità di trasformare le storie ogni volta, raccontandole, consegnandole all’istante in cui le parole si fanno storia.

Quell’istante in può succedere davvero di tutto.